lundi 23 mars 2015

2015 : grand cru pour l'histoire des collectes de folk music

C'était une de mes bonnes résolutions du nouvel an (oui, je sais, ça fait déjà deux mois...) de reprendre ce blog honteusement laissé à l'abandon depuis plus d'un an. Ce n'est pas évident de relire ses vieux postes, on retrouve des coquilles, des fautes d’orthographe déshonorantes (certainement pas les dernières), des hypothèses un peu périmées... Mais bon, The Research Must Go On! Je reprend donc là où je me suis arrêtée, sans regarder en arrière, en comptant sur votre indulgence pour les coquilles etc. sus-mentionnées. 

2015 est une année importante pour les aficionados de field recordings américains : Alan Lomax - l'un des plus grands héros de l'histoire des musiques populaires américaines (voire mondiales) - folkloriste, ethnomusicologue, grand scout du blues (c'est lui et son père John qui ont entre autre "découvert" Son House, Leadbelly, Muddy Waters...), mais aussi militant politique, auteur, cinéaste et producteur d'émissions de radio, aurait fêté ses 100 ans cette année. Les hommages au "Man Who Recorded the World" (expos, colloques scientifiques, publications, programmes radiophoniques etc.) abondent des deux côtés de l'Atlantique. (Plus d'infos à propos du centenaire Lomax sur l'excellent site culturalequity et sur la page du folklife center bien sûr + hommage à Lomax par les inrocks et fip et compte rendu de Véronique Ginouvès)
 


2015 - et promis il n'y aura pas de représailles pour ceux qui l'ignoraient - c'est aussi les 20 ans de la mort de Sidney Robertson Cowell - ma collectrice chouchoute - bien moins connue (et donc reconnue) qu'Alan Lomax, mais tout aussi centrale dans l'histoire des collectes de folk music. Alan et Sidney (de 10 ans son ainée) ont tous deux commencé à traquer et capturer sur disque la voix et la musique des Américains du commun dans les années 1930 pour le compte de l'Archive of American Folk Song de la bibliothèque du Congrès. En 37, Alan devient le tout premier employé rémunéré de l'Archive (son père en est alors le directeur honoraire). Au même moment, Sidney (qui n'y occupera jamais de poste officiel) œuvre dans l'ombre - entre deux campagnes d'enregistrement - au catalogage et à l'indexation des milliers de disques glanés par les Lomax (père et fils, mais aussi épouses), ainsi que par elle-même et les dizaines d'autres collecteurs et collectrices envoyés sur le terrain grâce à des fonds gouvernementaux alloués à la documentation des cultures populaires américaines dans le cadre du New Deal. (je reprends mon souffle). 
Les relations souvent tumultueuses entre papa Lomax et son fiston ont déjà été largement glosées. Les divergences politiques des deux hommes sont bien connues (pour caricaturer : John est un grand nostalgique de l'Amérique antebellum favorable au maintien de la ségrégation, Alan est un jeune militant pour les droits civiques proche du PC). Les désaccords qui en ont découlé quant à la nature des relations qu'ils devraient entretenir avec les musiciens qu'ils ont enregistré et promu ont également beaucoup fait parler (ici un excellent article de l'historien Benjamin Filene sur les relations entre John et Alan Lomax et Huddie Ledbetter, alias Leadbelly : Our Singing Country). John est considéré - et pas du tout à tord - comme le mentor d'Alan, celui qui l'a initié à la collecte et lui a appris les ficelles du métier. Mais le jeune Alan, qui rappelons-le n'a que 17 ans lors de sa première campagne et pas plus de 22 lorsqu'il se retrouve adjoint en charge de l'Archive of American Folk Song, a également profité de l'expérience de bon nombre de ses collègues collecteurs et collectrices. Durant ces années formatrices, il a tout particulièrement sollicité les conseils de Sidney Robertson dont il partageait l'approche progressiste et qu'il considérait comme "une collectrice expérimentée et capable (...) une personne que nous n'aimerions pas perdre à la bibliothèque du Congrès". (ma traduction imparfaite d'extraits d'une lettre d'Alan Lomax datée du 22 février 1941 à destination d'Archibald MacLeish, directeur de la LoC.). En attendant un poste plus élaboré sur le rôle qu'a joué Sidney Robertson dans la formation du jeune Alan, je vous encourage à jeter un œil sur ces deux webcasts : The Yank with the Box et Folksongs of Another America par les chercheurs Deirdre Ni Chonghaile et James P. Leary (deux autres membres du fan club Sidney Robertson ;-) ) qui abordent tous deux cette question. A bientôt donc !





"The Government Song Woman" : Usages politiques de la folk music à l'époque du New Deal

Badaboum ! Pdf de mon premier article publié ici : The Government Song Woman :-)

mercredi 16 janvier 2013

Armenian Folk Music: la question de l'acculturation et le silence relatif au génocide arménien dans les notes de Sidney Robertson


Jusqu’à présent, je n’avais pas encore abordé dans ce blog les collections de musiques  dites «ethniques» réalisées par Sidney Robertson. Je vais reprendre ici une partie de l’exposé présenté hier lors du séminaire de l’équipe Musmond (http://www.muspop.fr/) sur la question des techniques d’observation en sciences humaines et sociales concernant l’objet musique. Il s’agissait de montrer comment les sources écrites et audio pouvaient parfois entrer en contradiction en prenant pour exemple deux enregistrements, l’un d’eux étant une interprétation à la zurna ( instrument à vent arménien) d’un morceau patriotique américain.
Sidney Robertson n’a pas beaucoup publié durant sa carrière de collectrice, je m’appuie ici sur un article paru en 1942 dans le California Folklore Quarterly, ainsi que sur un projet de publication sur la folk music de Californie n’ayant jamais abouti, mais pour lequel Robertson a rédigé de longues notes dans lesquelles elle étaye ses théories concernant la circulation des traditions musicales des populations européennes et asiatiques ayant migré en Californie. Selon elle, les musiques pratiquées par les groupes minoritaires récemment installés dans cet État n’ont pas été altérées par la culture américaine. Pourtant, l’écoute de certains enregistrements, notamment ceux réalisés auprès d’une communauté arménienne, tendent à prouver l’inverse.

Voici ce que disent les premières lignes de l’article de Sidney Robertson:
« Aucune discussion sur la folk music de l'ouest des États-Unis ne doit être menée sans se
rappeler que la tradition anglo-saxonne est très récente. C'est particulièrement le cas pour
la Californie. Le premier afflux majeur de personne de langue anglaise date de la ruée vers
l'or, avant ça les « Américains » étaient très peu nombreux et largement de passage. »

Cette citation témoigne d'un des aspects pionniers de son approche, et de la forte conscience historique de la collectrice. Le fait d'inclure des chants en langue non anglaise, et pas seulement en espagnol ou en français, mais également en finnois, en norvégien, en italien, en portugais, en basque, en islandais, en russe ou encore en arménien est une véritable révolution dans le monde des collectes de folk music. D'après Joseph Hickerson, qui a été directeur de l'archive of folk Culture (bibliothèque du Congrès) de 1974 à 1988, Sidney Robertson a réalisé la toute première collection de musique dites ethniques a être archivée à la bibliothèque du Congrès. Pour indication l'abandon du préfixe « American » dans le nom de l'archive de la bibliothèque du Congrès (Archive of American Folk Song) n'est survenu qu'à la fin des années 1970 où elle devient « l'archive of folk culture » ce qui reflète mieux le contenu de cette archive, largement extra-américain. 

Il faut noter que l’emploi par Robertson du terme « Americans » pour désigner les personnes d'orginie anglo-saxonne ( et excluant donc les personnes d'autres origine) dénote une vision malgré tout assez ethnocentrée. L'organisation de sa collection en deux séries : la série E pour les chants en anglais ( représentant un tiers de la collection) et une série four-tout appelée M pour « minority » qui regroupe tous les chants en langue non anglaise, témoigne également d'une vision particulière qui malgré sa mise en garde contre l'ethnocentrisme anglo-saxon tend à placer cette tradition au centre de sa réflexion et de
ses efforts de collectes. A sa décharge, il faut prendre en compte les éventuelles pressions extérieures.  Harold Spivacke, directeur de la division musique de la bibliothèque du Congrès, avec qui elle travaille en étroite collaboration ( c’est lui qui fournit les centaines de disques vierges sur lesquels elle enregistre) lui demande par exemple dans un courrier d'insister sur la musique anglo-saxonne. De plus, le public américain n’était pas forcément intéressé par les musiques «ethniques».

Notons également l'avance de l'industrie commerciale dans ce domaine, comme l'a montré
Karl Miller dans son ouvrage Segregating Sound (2010), les entrepreneurs des firmes
commerciales se sont intéressés bien avant les folkloristes aux musiques de tradition non
anglo-saxonne, ceci à cause de la réalité du marché international et non par
philanthropisme. En Inde par exemple, la musique cultivée européenne se vendait
beaucoup moins bien que la musique locale. En ce qui concerne la musique arménienne, les premiers et seuls enregistrements américains qui précèdent ceux réalisés par Robertson sont une série de trois enregistrements commerciaux réalisés en 1927 d'un chanteur ténor arménien.
Je voulais aborder la question de l'acculturation et mettre au jour une contradiction entre
son discours et les enregistrements qu'elle réalise à partir de l'exemple d'un morceau
arménien interprété à la zurna par Joseph Baboyan:

 Joseph Baboyan jouant de la zurna. http://memory.loc.gov/ammem/afccchtml/cowhome.html


Lien vers le morceaux Yankee Doodle: http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/D?cowellbib:80:./temp/~ammem_1qGc::


Il s'agit d'une reprise du célèbre morceau patriotique américain «Yankee Doodle» ( hymne du
Connecticut). Ce chant serait inspiré d'une version plus ancienne chantée par les Anglais
avant la Révolution américaine pour se moquer de la mauvaise organisation des troupes
Yankee durant la guerre franco-indienne (1754-63). L’origine de cette chanson va dans le sens de la thèse de P.Gumplowicz qui a montré que très souvent les chants patriotiques étaient réécrits à partir de chansons appartenant au camp ennemi et que cela constituait une sorte «prise de guerre», comme un scalpe.
Pour en revenir à la question de l'acculturation, on ne peut pas faire plus syncrétique que cette version du morceau patriotique américain interprété par un instrument arménien.
Pourtant Robertson écrit à propos de sa collection de folk music californienne :
« Chaque groupe chante les chansons qu'ils ont rapporté avec eux de leur lieu d'origine.
Une folk song californienne n'est pas, à proprement parler, une chanson ( peu importe la
langue) qui a été chantée assez longtemps dans la région pour avoir pris les
caractéristiques qu'elle n'avait pas en arrivant ; elle peut seulement être définie
aujourd'hui comme une chanson traditionnelle survivant en Californie aujourd'hui. »
En fait, Sidney Robertson transpose sur les chants trouvés en Californie les théories dont
elle semble pourtant vouloir se démarquer des premiers folkloristes américains appelés
les « antiquarians » car ils considèrent que les ballades et les folk songs présentes sur le sol
américain ne sont que des reliques de chants européens anciens apportés sur le nouveau
continent par les immigrants et restés inchangés.
Cette reprise de Yankee Doodle, ainsi que d'autres morceaux interprétés par le groupe
d'Arméniens de Fresno avec qui elle était en contact ( jazz turc, musique grecque, syrienne et jazz américain), démontre que ses écrits théoriques ne sont pas toujours en accord avec la nature des chants qu'elle enregistre. Ce qui est plus surprenant, c’est qu’en réalité Robertson connait très bien l’origine de ce morceau, elle dit d’ailleurs à la fin de l’enregistrement que Yankee Doodle « est très demandé dans les pique-niques arméniens». Pourquoi ne témoigne-t-elle pas de l’acculturation de cette communauté arménienne dans son article ou dans ses notes? Cette question reste sans réponse définitive.
Enfin, quelques mots sur la question du génocide arménien, qu'il est impossible d'éluder
lorsque l'on se retrouve confronté à une collection de musique arménienne.
Il est très étonnant de constater que Robertson ne dit pas un mot sur cet événement - qui
est pourtant très certainement à l'origine de la migration de nombreux Arméniens vers
l'Amérique - alors même qu'en règle générale ses écrits ne sont pas avares en faits
historiques concernant l'histoire du peuplement de la Californie. Concernant son temps
elle écrit par exemple :
« L’émigration vers la Californie a toujours reflété les pressions économiques : la présente
affluence de familles originaire des régions touchée par la sécheresse et le Dust Bowl ajoute de nouveaux éléments à la culture folk de l'État aujourd'hui. »
Elle fait ici référence aux fameux Okies (terme au départ péjoratif, puis signe de la fierté identitaire des migrants, ayant acquis à présent une connotation plus neutre): ces familles venant des régions rurales du Sud Ouest des États-Unis, étant arrivées par centaine de milliers en Californie durant les dernières années de la dépression, et dont le célèbre folk singer Woody Guthrie est devenu le porte-parole.
Grand silence donc concernant le génocide arménien alors même que plusieurs chants de
sa collection traitent de ce sujet à l’instar de Derzor chollerenda ( “Armenian exiles in the desert of Derzor”, en turc par Vartan Sharpazian, le 30/10/39), ou de Yerp alaygutz ( Escape
by sea from the turks, morceaux instrumental, de T.Shatinian, 17/4/39).
Mon hypothèse actuelle est que les collectes de Sidney Robertson de musiques dites ethniques sont surtout l'occasion pour elle de mieux connaître sa propre culture par le biais d’analogies, au détriment des pays d'origine de ses interprètes. Les comparaisons quasi systématiques entre l’histoire et les traditions musicales de la communauté arménienne, mais également des autres communautés «ethniques», avec celle de sa propre culture anglo-saxonne vont en tout cas dans ce sens.
L’absence de commentaire sur le génocide témoigne également du silence général dont souffre cette question. En effet, l’activation de la mémoire des génocides a souvent lieu bien après les évènements. En ce qui concerne le génocide arménien, il a longtemps été considéré comme un «simple» crime de guerre, mettant sous silence la volonté d’extermination totale des Arméniens par les Turcs. 

Il y aurait beaucoup d’autres choses à dire sur le corpus de musique arménienne de la collection de Sidney Robertson, elle seront l’objet d’un post ultérieur.

Cartographie des enregistrements de terrain de Sidney Robertson


mercredi 17 octobre 2012

Sidney Robertson, John Lomax, et les black folksongs, suite et fin.





« As white scholars wrote about African American as folk, they not only created images of balckness they also constructed whiteness since concepts of the two races were oppositionnally determined.» ( Marybeth Hamilton)

Cette seconde partie sera consacrée à la session d’enregistrement, sous la conduite de Lomax (1867-1948), dans le pénitencier de Boone (Caroline du Nord), réservé aux Africains-Américains. Il s’agira de confronter la vision de Robertson avec les méthodes et la philosophie de Lomax et de voir comment l’impact de ces divergences découlent sur les résultats de leurs collectes.

John Lomax au début des années 1940


Durant l’été 1936, Sidney Robertson réalise sa première campagne d’enregistrement. Elle vient tout juste d’être nommée assistante de Charles Seeger, directeur de la division musique de la Resettlement Administration. Sa mission consiste à enregistrer sur disque les folksongs glanées dans les communautés de la RA, pour la réalisation de pamphlets musicaux (song sheets) destinés aux résidents des villages communautaires. Ces pamphlets, ainsi que les autres projets culturels de l’agence, sont censés encourager les habitants des villages communautaires à interagir entre eux (aujourd’hui on dirait : «créer du lien social»!).

Avant de s’atteler à cette tâche, il est nécessaire pour la folkloriste en herbe de se familiariser avec les collectes de terrain et d’apprendre à utiliser la machine enregistreuse. C’est ainsi que le 13 juillet 1936, sur la demande de Charles Seeger, Sidney s’embarque pour un voyage initiatique de deux semaines sur les traces des folk singers de Caroline du Nord en compagnie de Frank C. Brown et John Lomax. J’ai déjà mentionné le travail de Lomax précédemment, Frank C. Brown quant à lui est un folkloriste antiquaire de l’université de Duke, co-fondateur de la North Carolina Folklore Society et spécialiste de cette région. 

Le lieu où s’opère leur investigation n’a rien d’original puisqu’il s’agit d’une des régions les plus fouillées par les folkloristes: les Appalaches, regardés par les antiquaires comme un lieu unique de rétention des traditions musicales de l’ancien monde. 



« J’ai survécu à deux journées de 14 heures chacune, et une de 17h; la conduite de Brown et de Lomax; leurs manières outrancières l’un envers l’autre; et la nécessité constante d’un comportement exemplaire à l’égard des mountain people, nos hôtes, dont la grâce sociale est d’une perfection non égalée.» ( Sidney Robertson, Report on two weeks’ trip to North Carolina)

Carte de leur itinéraire par Sidney Robertson. Sidney Robertson Cowell Collection, Box 6, Music Division, Library Of Congress, Washington D.C.


Les premiers jours, Brown prend la tête de l’expédition, il décide qui et quoi enregistrer et se montre très protecteur à l’égard de ce qu’il considère comme SON terrain d’investigation, dont il déclare avoir la propriété intellectuelle, aussi saugrenu que cela puisse paraître. L’étude de ce voyage permet de se familiariser avec les relations parfois conflictuelles entre les folkloristes, l’esprit de compétitivité qui les anime parfois, et la question du copyright, qui en ce qui concerne les folksongs est très délicate car elles sont justement censées ne pas avoir d’auteur connu.
Dans le rapport qu’elle rédige pour ses supérieurs, Sidney est très critique à l’égard des méthodes des deux collecteurs. Elle note qu’ils ne sont pas très attentifs au confort des chanteurs et chanteuses qu’ils visitent. Ils les contraignent à faire des sessions d’enregistrements de plusieurs heures alors que certains sont très âgés et souffrent de rhumatismes ou d’autres maux.
Elle est également en désaccord avec leurs théories antiquaires. Lorsque Robertson demande à faire des enregistrements dans les villes minières des alentours, Lomax et Brown refusent, arguant que ce serait une perte de temps. Ils ne sont pas intéressés par les chansons pratiquées en milieu urbain, car ils pensent tout simplement que les gens ne chantent pas de vrais folksongs en ville. Puisque les citadins ont accès à la radio et à de nombreuses autres formes de divertissement, pourquoi perpétueraient- ils les vieilles traditions ? Cette idée très marquante du mouvement antiquaire est doublement problématique: en premier lieu parce que les nouveaux théoriciens du folklore, à l’instar de Benjamin Botkin, ont montré qu’il existait bien des urban-folksongs ( chants d’ouvriers par exemple) et en deuxième lieu parce que les gens des campagnes avaient également accès à la radio. Une des familles qu’ils enregistrent durant ce voyage possède d’ailleurs un poste de radio et un vitrola (gramophone acoustique). Brown est particulièrement sélectif, et refuse d’enregistrer les chansons qui ne sont pas assez anciennes et authentiques à ses yeux, même si c’est ce que souhaitent interpréter les musiciens.
L’objectif de la division musique de la RA, et donc de Robertson, est d’enregistrer ce que les gens chantent réellement, les chansons qu’ils apprécient le plus, sans se référer aux canons des folkloristes antiquaires. De ce fait, cette première campagne d’enregistrement n’est pas d’une grande utilité pour la RA. D’ailleurs, les enregistrements réalisés lors de ce voyage, à l’exception de ceux de la prison de Boone, sont restés en possession de Brown qui entend les utiliser pour un projet de publication universitaire. 

I Session d’enregistrement dans la prison de Boone

J’en arrive enfin au coeur du sujet, les enregistrements réalisés dans la prison ségrégée de Boone. Comme précisé dans la première partie, les prisons pour Noirs, tout comme les petites écoles de campagne, les camps de bûcherons, ou encore les champs de coton, sont des lieux d’investigation très appréciés par Lomax, car il y trouve ce qu’il considère comme les vrais «Negro folksongs». Ces lieux ont pour point commun d’être des espaces relativement isolés, où les Africains-Américains entretiennent très peu de rapport avec les Blancs.

 A l’arrivée à Boone, Brown laisse la place de leader à Lomax, l’expert incontesté en «Negro folksongs». En compagnie de Robertson, il enregistre plusieurs chansons, des chants religieux comme «Brother Are You Ready», adapté selon Robertson d’une «vieille chanson blanche de camp meeting» ( on verra par la suite pourquoi il est presque certain que Lomax ignorait cette information); des folksongs comme « Come Along Stewball» ou encore « John Was A-Ridin’», et bien sûr des blues. Dans l’un d’entre eux, « 96 miles from Birmingham», le chanteur s’adresse directement au directeur de la prison de Boone, le capitaine Brown. Il entonne: « Look here, Brownie, what you done to me» (« Regarde par là, Brownie, ce que tu m’as fait»). Robertson explique dans ses notes qu’il fait référence aux coups de fouets qu’il a reçus la veille. Pourtant, à en croire Lomax et le gardien, la prison de Boone, en tête du classement des prisons les plus propres de Caroline du Nord, est un pénitencier exemplaire. Le capitaine Brown se vante de ne jamais être armé en présence des prisonniers, même si Robertson note qu’un surveillant armé n’est jamais bien loin. Tout est fait pour donner une bonne image de la prison à « La dame qui vient du Nord, où ils pensent que tous les hommes des roadgangs sont enchaînés et que nous traitons tous les nègres comme des chiens.» ( dire de John Lomax rapportée par Sidney Robertson dans son rapport).
Robertson ne manque pas de relater certains faits qui lui sont racontés par des gens du coin concernant des détails peu reluisants de l’histoire de la région. Comme par exemple l’affaire de Spruce Pine, petite ville qui se situe non loin de Boone. Il y a quelques années, un homme a été condamné pour viol et pendu. Il se trouve qu’il s’agissait d’un Africain-Américain. Les habitants de la ville ont donc décidé de déporter tous les Noirs de la région, à l’exception de deux familles qui «savaient où était leur place». Plus tard, des preuves ont montré l’innocence du condamné, le coupable était en fait un homme blanc. Visiblement, au dire de Robertson, les gens du coin ne se souviennent pas de ce petit détail. Cet incident n’est pas sans rappeler l’affaire des Scottboro boys qui a soulevé l’indignation en 1931. Huit hommes ont été pendus pour le viol présumé d’une jeune femme. Eux aussi étaient innocents. Il faut rappeler qu’entre 1930 et 1934, soixante Africains-Américains ont été lynchés dans le Sud, la loi anti-lynchage n’ayant été promulguée qu’en 1938.
Toutes ces informations reflètent les divergences idéologiques qui opposent Lomax et Robertson en ce qui concerne la question de la ségrégation. Divergences qui ont un impact direct sur la nature des chants qu’ils enregistrent.

2. «Black Betty» et les théories Lomaxiennes. 

Les enregistrements faits à la prison de Boone se trouvent aujourd’hui au folklife center de la bibliothèque du Congrès. Ces derniers ne sont pas disponibles sur internet, contrairement aux enregistrements réalisés lors d’une campagne postérieure de Lomax. Je m’appuierai donc sur un des morceaux de cette collection, qui illustre tout aussi bien les choix de John Lomax. 

morceau Black Betty

Cette work song, enregistrée en 1939 à Taylor, Texas, est un bon exemple du type de chanson qui intéresse Lomax ( il en a également enregistré d’autres versions en 1933, 1934 et 1936). L’interprète se nomme Mose Platt, mais Lomax l’a connu à l’époque où il se faisait encore appeler Clear Rock et qu’il était détenu dans une prison d’état de Louisiane. En 39, Clear Rock s’est tourné vers la religion et répond désormais au nom de révérend Platt. Lomax refuse d’enregistrer les hymnes religieux dont le chanteur est désormais friand et réussit à le convaincre d’interpréter les vieilles work songs qu’il chantait en prison. «Black Betty» est l’une d’elle. 

Lien vers l'enregistrement de "Black Betty" par John Lomax, 1939:

 http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/D?lomaxbib:55:./temp/~ammem_mejL::


Dans un article publié en 1934 « Sinful Songs of the Southern Negro», Lomax pose les jalons de sa théorie. Cet article nous éclaire sur les raisons qui l’ont amené à enregistrer dans les prisons ségrégés. «Dans les camps des fermes prison, les conditions étaient pratiquement idéales. Ici, les prisonniers noirs étaient ségrégés, souvent gardés par des surveillants noirs, sans contact social avec les Blancs, à l’exception des relations officielles occasionnelles.» ( John Lomax, « Sinful Songs of the Southern Negro», 1934). Pour Lomax, les influences de la musique blanche contaminent les chants des anciens esclaves, les rendent impurs. C’est parce qu’ils ne sont pas de «pures» créations noires qu’il ne s’intéresse ni au morceaux jazz ni aux spirituals de Mose Platt. Chez Lomax, le processus de création musicale est donc racialisé, chaque race possédant ses qualités distinctes. Il adhère en fait à la théorie de l’évolutionnisme culturel. Il envisage la création des «Negro folksongs» comme un processus naturel, ancré dans une région et «proche du sol». Les Negro folksongs font appel à nos «instincts primitifs» et « à nos associations les plus profondes, les plus intimes, et les plus élémentaires.». Il parle d’ailleurs de «contamination» et de «pollution» par les musiques blanches, comparant ainsi les chants noirs à des organismes naturels.
C’est le caractère primitif et spontané des chants des prisonniers tels que «Black Betty»  qui séduit Lomax. Si, à l’inverse, les musiciens noirs sont policés par la culture anglo-saxonne, qui aux yeux de Lomax est supérieure, alors leurs musiques deviennent inauthentiques. Dans son article, il dit d’ailleurs que selon lui « l’éducation moderne est désastreuse pour le chant folk des Noirs.» ! Il compare les chants noirs aux chansons des premiers colons anglo-saxons, soulignant leurs ressemblances. Cette idée est également typique de la théorie de l’évolutionnisme culturel, selon laquelle chaque société et culture progresse au fil du temps. Sur cette échelle, Lomax situe les Africains-Américains à un degré d’évolution inférieur à celui de la culture anglo-saxonne des années 1930.
« Black Betty» est un chant a capella qui reprend la technique du Holler, sorte de cri utilisé par les travailleurs pour s’interpeler à longue distance. On pourrait avancer l’hypothèse que ce type de chant rappelle à Lomax les appels des esclaves dans les champs de coton, et renverrait ainsi à une forme de nostalgie, de vision romantique de l’Amérique antebelum. On retrouve d’ailleurs dans ce chant le procédé d’appel/réponse si caractéristique des chants d’esclaves, largement repris dans les blues et les spirituals. Sa vision de la folk music noire comme d’une forme musicale spontanée, pure et primitive est automatiquement validée par son choix d’enregistrer des work songs telle que «Black Betty»; ce morceau n’ayant pas de cycle régulier et une forme libre et improvisée ( 2 vers pour le refrain, 8 vers couplet, 2 vers refrain, 2 vers couplet et 2 vers refrain). L’absence de forme cadenassée renvoie à l’image d’une musique spontanée dont la qualité réside dans le fait qu’elle soit émancipée des conventions de la musique occidentale.

En ce qui concerne les paroles de «Black Betty», leur origine est encore discutée aujourd’hui. Black Betty peut faire référence à un fusil, ou à une bouteille de whisky, ou encore selon Lomax au fouet utilisé contre les prisonniers noirs des pénitenciers du Sud. Cette interprétation reflète une autre de ses théories selon laquelle les meilleures chansons sont créées dans la souffrance.
Lomax n’est né que 2 ans après la fin de la Guerre de Sécession et à grandi durant l’époque troublée de la Reconstruction. Son père était occasionnellement propriétaire d’esclaves mais n’était pas farouchement opposé à leur émancipation. Selon Jerrold Hirsch, Lomax est un raciste romantique. Il ne fait pas partie de ceux qui soutiennent les exactions du Klu Klux Klan, mais il est convaincu du bien fondé de la ségrégation, et considère les Noirs comme des enfants indisciplinés qui ont besoin de l’autorité des Blancs pour marcher droit. D’une certaine manière, ses collections reflètent cette idéologie. L’absence de protest songs sous-tend par exemple l’idée que les Noirs, même prisonniers, acceptent leur infériorité naturelle et leur statut d’asservi.
Les implications idéologiques relatives aux choix esthétiques que fait Lomax renvoient au concept d’ «originisme», terme inventé par Annette Becker et utilisé par Philippe Gumplowicz dans son ouvrage Les résonances de l’ombre, 2011. Par rapport au primitivisme, qui implique l’idée d’un retour au source esthétique, l’originisme mêle à cette quête un modèle identitaire et idéologique à atteindre.
Aussi conservatrice et raciste que soit la vision de Lomax, il reste un des plus importants collecteurs de musiques noires. Grâce à son travail des morceaux comme «Black Betty» ne sont pas tombés dans l’oubli. En témoignent les nombreuses adaptations postérieures dont voici une petite sélection: 

 
"Black Betty", Leadbelly, 1930s




 
"Black Betty", Ram Jam, 1977




  
"Black Betty" Nick Cave, 1986




3. «We Shall Not Be Moved», Sidney Robertson et les black folksongs

A l’automne 1937, forte de l’expérience acquise auprès de John Lomax, Sidney Robertson se lance dans une campagne d’enregistrement en solo. Pendant plusieurs mois, elle sillonne seule des régions jusqu’alors très peu explorées par les folkloristes. Elle ne se contente pas d’enregistrer les vieilles ballades élisabéthaines des Appalaches, on trouve aussi dans sa collection des «made-up songs», chansons inventées, qu’elle collecte à la campagne mais aussi en ville. «We Shall Not Be Moved» est une de ces «made-up songs».


 
Il s'agit de la version de Pete Seeger, les paroles sont un peu différentes de la version enregistrée par Sidney Robertson, mais la mélodie est similaire. Je n'ai malheureusement pas le droit de mettre en ligne la version enregistrée par Roberston que Todd Harvey de la bibliothèque du Congrès m'a gravé sur CD, de façon officieuse...


 
Version plus ancienne par les Almanac Singers, groupe activiste des années 1930-1940, toujours avec Pete Seeger.


Ce chant a été enregistré le 9 décembre 1936 à Saint Louis, Missourri. Le Missouri est un État du Sud-Ouest américain faisant partie de la région des Ozarks. Le spécialiste de cette région est le folkloriste régional ( c’est à dire qu’il collecte uniquement dans sa région d’origine) Vance Randolph, ami de Sidney Robertson. Les trois interprètes de cette chanson, Gladys, Mattie et Juanita, sont des Africaines-Américaines. Elles ont écrit les paroles de cette version qui, d’après ce que nous dit Robertson « A été adaptée d’un spiritual pour la première fois à l’occasion de l’organisation des métayers lors des grèves en Alabama en 33-34». Cette chanson témoigne des divergences qui opposent l’approche de Robertson avec celle de Lomax. La forme musicale de ce chant a cappela est sophistiquée et les paroles sont plutôt contestataires. Robertson est très intéressée par les protest songs, elle l’avoue à plusieurs reprises dans ses courriers et ses notes de terrain. Durant le voyage avec Lomax et Brown, elle leur demande plusieurs fois de se rendre dans les villes minières pour enregistrer des chants de protestation, mais les deux vétérans refusent toujours pour les raisons que l’on a vues précédemment. Cette passion pour les chants de grève et autres protest songs n’est pas surprenante compte tenu du contexte culturel des années 1930 qui met à l’honneur le common man et dénonce la toute puissance des industries et du monde de la finance.
Le fait d’avoir enregistré en ville signifie également une rupture importante avec l’approche des folkloristes de la veille école qui préféraient enregistrer dans les campagnes. Cette protest song reflète également les objectifs de la Resettlement Administration, pour qui Robertson travaille. il ne s’agit pas pour la division musique de la RA de créer des collections de folksongs dont la valeur esthétique est jugée en fonction des canons antiquaires. L’objectif est avant tout social: enregistrer les chansons couramment pratiquées (aussi et surtout par la jeune génération) et qui rendent compte des difficultés auxquelles sont confrontés les petits gens en ce temps de crise. Il s’agit de promouvoir un esprit de solidarité entre les fermiers métayers et les petits ouvriers qui viennent s’installer dans les villages communautaires et pour ce faire quoi de plus efficace qu’une folksong ? Les chansons servent aussi dans une certaine mesure à répondre aux accusations des nombreux détracteurs qui voient dans les communautés RA une tentative de soviétiser le monde agricole Américain.
« We Shall Not Be Moved» est l’une des rares chansons enregistrées par Robertson auprès de chanteurs et chanteuses Africains-Américains. A première vue, il est très étonnant que la collectrice ait enregistré si peu de black folksongs, et pourtant plusieurs raisons expliquent cette négligence. En premier lieu, comme l’explique la collectrice, au moment où elle commence à travailler à la RA, les collections de l’Archive of American Folk Song sont déjà très riches en chants noirs. Il s’agit en fait des enregistrements réalisés par Lomax depuis 1933 ( date à laquelle il devient le directeur de cette archive). Durant ses deux années à la RA et plus tard lorsqu’elle collecte pour la Work Progress Administration en Californie du Nord, Robertson entretient une relation d’étroite collaboration avec l’archive. La division musique de la bibliothèque du Congrès, dont fait partie l’archive, fournit des disques à Robertson qui en échange fait don de ses enregistrements. Alors qu’elle travaille à la RA, Robertson s’occupe de mettre au point un système de classification des enregistrements de l’archive, c’est à cette occasion qu’elle constate qu’une grande partie de la collection de Lomax documente déjà très bien la musique noire. Mais cela n’explique pas tout, Lomax n’ayant pas enregistré de jazz ni de spirituals, Robertson aurait pu se pencher sur la collecte de ces types de musiques noires. C’est ce qu’elle fait d’une certaine manière avec des chansons comme We Shall Not Be Moved qui est adaptée d’un spiritual. Néanmoins, les chants noirs sont très peu nombreux dans la collection de disque qu’elle réalise pour la RA, et carrément inexistants dans ses enregistrements en Californie du Nord. Deux autres raisons expliquent cette absence. D’une part, la RA fonctionnait sur le modèle de la ségrégation raciale: les Noirs n’étaient pas acceptés dans les villages communautaires, donc nul besoin de collecter leurs folksongs. Elle ne commente ni ne dénonce le fait que l’agence exclue les populations les plus dans le besoin. Il est difficile de savoir si le choix des administrateurs de la RA est idéologique ou si la raison est plutôt pragmatique, répondant au fait que les personnes d’origine anglo-saxonnes n’auraient jamais accepté de cohabiter avec des Africains-Américains. Je pencherais plutôt pour la deuxième possibilité. Plusieurs historiens ont mis en lumière le fait que la politique de Roosevelt en ce qui concerne les Africains-Américains et leur quête de plus de droits et d’égalité a été plus que frileuse, et ce pour des raisons purement politiques. Une partie des sénateurs démocrates du Sud étaient encore farouchement opposée à l’émancipation des populations africaines-américaines et Roosevelt avait besoin de leur vote pour faire passer ses lois réformatrices.
La dernière raison qui peut expliquer la quasi absence de musiques noires dans les collections de Robertson réside dans le fait qu’elle soit une femme. Une femme blanche fréquentant de trop près des musiciens noirs, cela aurait pu avoir de graves conséquences pour eux. J’ai mentionné la déportation de Spruce Pine et l’affaire des Scottboro boys, il faut savoir que ce ne sont pas des faits isolés. Le mythe du Noir violeur de femmes blanches était très répandu. Robertson explique d’ailleurs dans ses notes que le simple fait de regarder un homme noir dans les yeux peut le condamner à la potence. Il s’agit selon moi de l’explication la plus plausible. 

Merci à Guillaume Gilles pour son aide sur l’analyse musicale de «Black Betty» !!
(Pour la biblio, voir à la fin de la première partie)

jeudi 11 octobre 2012

Sidney Robertson, John Lomax et les «musiques noires»: « Black Voices, White Visions»



« Folklore studies may be academic, but the implications of racial representations in folklore are significant beyond academic life» Mullen, 2008

Bonne nouvelle ! La première traduction française  par Jacques Vassal du mémoire d’Alan Lomax: The Land Where the Blues Began a enfin paru!
Vous pourrez le commander ici à partir du 15/10:
 http://blddpro.free.fr/blog/?p=1596

Dans cet article en deux parties, il sera également question de blues et autres «musiques noires», ou en tout cas de la manière dont les folkloristes blancs envisagent ces musiques. En juillet 1936, Sidney Robertson effectue sa première campagne d’enregistrement sous la houlette de deux pionniers du terrain, John Lomax et Franck C. Brown. Durant ces deux semaines de terrain qui font office pour elle de formation à l’utilisation de la machine enregistreuse, les trois acolytes parcourent plusieurs centaines de kilomètres à travers la Caroline du Nord, dans la région des Appalaches très prisée par les collecteurs de ballades et de folk songs. L’objet de cet article est l’incursion de Sidney Robertson et John Lomax dans une prison,à Boon, petite ville à la frontière entre la Caroline du Nord et le Kentucky . Ceux qui connaissent un peu le travail de Lomax se douteront sûrement qu’il s’agit d’une prison réservée exclusivement aux prisonniers Africains-Américains. Lomax est un habitué de ce type de prison puisque dès 1933, accompagné par son jeune fils Alan Lomax, il visite les pénitenciers ségrégués du Sud profond à la recherche d’une musique noire dans son jus, brute et authentique, non souillée par les influences de la culture blanche. Cet épisode dans la prison de Boon est intéressant à plusieurs égards. En premier lieu, il permet d’aborder la question épineuse des collectes de «musiques noires» par des folkloristes blancs et tous les problèmes de représentation qui s’y rattachent. Je pars du principe que l’idée de race, dans la musique comme ailleurs, est construite socialement et déterminée culturellement, et que le travail des collecteurs de «musiques noires» ( «Negro Songs» d’après l’expression de Lomax), ont eu une influence importante sur la construction de l’idée de race aux États-Unis ( Mullen 2008). (John Lomax est un personnage central dans l’étude des discours sur les «musiques noires», sa vision romantique d’un folklore noir pur et primitif qui s’apparente au courant de l’évolutionnisme culturel, a profondément marqué l’image que l’on se fait encore aujourd’hui du blues et des autres musiques Africaines-Américaines. ) 
Ensuite, cet épisode  permet de confronter deux visions: celle teintée de racisme romantique de John Lomax et celle plus progressiste de Sidney Robertson. Le rapport de terrain que celle-ci envoie à ses supérieurs à l’issue de cette première campagne révèle ses désaccords avec l’ approche de John Lomax et ses positions idéologiques quant aux questions des inégalités raciales, de l’exclusion et de la stigmatisation dont sont victimes les Africains-Américains à cette époque. Pour illustrer musicalement les divergences entre l’approche du Texan conservateur John Lomax et celle de la jeune Sidney Robertson élevée dans les sphères intellectuelles et progressistes de Californie, je vous propose de découvrir deux morceaux: « Black Betty» et « We shall Not Be Moved». « Black Betty» est un chant de travail assez représentatif du type de musique qui intéresse Lomax, il a été enregistré par ce dernier en 1938. Le chant de grève «We Shall Not Be Moved» a été enregistré par Sidney Robertson en 1936, et reflète une certaine rupture par rapport au type de chansons traditionnellement enregistrées par les folkloristes. Avant d’entrer dans le vif du sujet, je vous propose de revenir sur l’histoire des enregistrements de musiques noires par des collecteurs et producteurs blancs de la fin du XIXè siècle aux années 1930.

1 Les premiers enregistrements commerciaux et académiques de «musiques noires»

Il faut préciser d’emblée que l’objet de cet article est le regard des folkloristes blancs sur les musiques noires, et non pas directement des musiciens qui les pratiquent. Malgré les avertissements de Philipp Tagg sur les limites des notions de «musiques blanches» et de « musiques noires»: leur manque de pertinence d’un point de vue musical ( par exemple les rythmes syncopés que l’on prête trop facilement à la tradition africaine alors qu’ils étaient également présents dans les musiques irlandaises), et le fait qu’elles renvoient à une vision racialisée de la musique qui en plus d’être condamnable pour des raisons éthiques évidentes n’est pas pertinente musicalement, j’utiliserai tout de même ces termes. Cet article traite de la construction par les collecteurs d’une distinction entre les différentes musiques folk et populaires américaines selon des critères raciaux, il est donc difficile de rendre compte de cette racialisation de la musique sans désigner clairement d’une part les «musiques blanches» et d’autre part les «musiques noires». De plus, même si d’un point de vue purement musical, la mise au jour du phénomène de crosspolination ( pour simplifier: mélange des influences musicales d’un côté comme de l’autre) invalide l’idée qu’il existe bien une musique noire entièrement affranchie des influences de la musique blanche et vice versa, il n’en va pas de même au niveau social, surtout en ce qui concerne les années 1930 où la ségrégation bat son plein. Par «musique blanche» j’entends donc au sens large, les musiques des populations WASP ( White Anglo-Saxon Protestant) qui dominent le pays tant au niveau économique et politique que social et culturel. Le terme «musique noire» englobe quand à lui toutes les musiques pratiquées par les communautés Afro-Américaines, des Work Songs aux Spirituals en passant par le Blues et le Jazz. On ne peut pas nier le caractère approximatif de ces termes, mais encore une fois, cet article a pour but d’analyser les discours des collecteurs concernant ce qu'eux considèrent comme de la musique noire et non de rendre compte des avancées théoriques qu’ont déjà réalisé les chercheurs dans ce domaine. Il faut aussi noter qu’un certain nombre de folkloristes Africains-Américains ont mené des collectes de terrain, surtout à partir des années 1920. Même si ce n’est pas directement le sujet de cet article, je mentionnerai quelques-uns de ces collecteurs insiders dans une optique comparatiste.

1.1 Black Music, White Audience: La musique noire dans les oreilles du public blanc, XIXè-début XXè.

L’intérêt du public blanc pour la musique des Africains-Américains n’est pas récent. Déjà dans l’Amérique antebellum, les maîtres vantaient les talents musicaux de leurs esclaves, et les capacités musicales d’un individu influençait grandement sa mise à prix. Les esclaves jouaient de la musique pour leurs propriétaires blancs, mais ils pratiquaient leur propre musique plus ou moins dans la clandestinité. Beaucoup de propriétaires d’esclaves voyaient d’un mauvais oeil les chants de travail et les hymnes religieux. Pour eux la musique des esclaves était subversive et favorisait les révoltes. Je ne m’étends pas trop la dessus, je vous renvoie à l'ouvrage d’Eilleen Southern ( voir la bibliogaphie) qui retrace l’histoire de la musique noire de l’arrivée des premiers esclaves au milieu du XXè siècle.
Tout au long du XIXè siècle les minstrel shows font fureur, ces spectacles proposent une version caricaturale de la musique noire où des comédiens blancs grimés de noirs singent les musiciens Afro-Américains. Ces spectacles seront finalement interdits dans les années 1960. 

Portrait d'un célèbre chanteur black face, Dan Emmett.


Et puis à la fin du XIXè siècle c’est la musique d’église qui rentre sur le devant de la scène. On assiste alors à la création de groupes de chanteurs qui font des tournées dans les universités pour faire découvrir les Spirituals (chants religieux des Noirs du Sud), à l’instar des célèbres Fisk Jubilee Singers, groupe formé en 1871 à l’université de Fisk, Nashville Tennessee.
Dans les années 1920, le jazz devient de plus en plus populaire, malgré les efforts de ses nombreux détracteurs, et s’impose dans les  Speakeasy ( bar clandestin de l’époque de la prohibition 1919-1933), en particulier à New York où il devient la musique de référence de la Harlem Renaissance ( mouvement de renouveau de la culture afro-américaine à la suite des vagues de migration vers les villes du Nord.) Le public blanc se prend d’engouement pour l’ «art nègre» ( peinture, sculpture, littérature, musique...). Cet intérêt est bien entendu fortement emprunt de primitivisme et de quête d’exotisme. Les limites de ce mouvement au niveau de ses répercussions sur la qualité de vie dans les nouveaux ghettos tels que Harlem et l’absence d’avancée significative en ce qui concerne la lutte contre les inégalités sont dépeints avec cynisme dans les romans de Langston Hughes, lui même artiste de la Harlem Renaissance).


Interpretation of Harlem Jazz. Winold Reiss, 1925.




TOO

I, too, sing America.
I am the darker brother.
They send me to eat in the kitchen,
When company comes.
But I laugh,
And eat well,
And grow strong.
Tomorrow,
I’ll be at the table
When company comes.
Nobody’ll dare
Say to me,
«Eat in the kitchen,»
Then.
Besides,
They’ll see how beautiful I am
And be ashamed __
I, too, am America.

Langston Hughes (1902-1967)


1.2 Très bref retour sur les premiers enregistrements commerciaux des musiques populaires Afro-Américaines:

L’enregistrement commercial des musiques noires se développe à partir des années 1920 parallèlement aux enregistrements des musiques hillbillies ( musiques rurales des petits blancs pauvres ou White Trash). Depuis l’invention du phonographe en 1877 par Edison et jusque dans les années 1920, les compagnies d’enregistrement se sont surtout concentrées sur l’enregistrement de musiques écoutées et pratiquées en milieu urbain, en partie pour des raisons pratiques: les studios d’enregistrement étaient situés dans les grandes métropoles, d’abord à New York puis à Chicago, Los Angeles etc... et il était très compliqué d’enregistrer sur le terrain. Dans les années 1920, avec l’invention de la radio et l’amélioration des techniques d’enregistrement ( invention de machines enregistreuses portables fonctionnant sur batterie), le marché s’est progressivement ouvert aux musiques rurales. On constate que dès le début dans les catalogues de firmes telles que Victor, Decca ou encore Okeh, les musiques sont classées selon des catégories reflétant l’origine des interprètes: on trouve d’un côté les «Race records» et de l’autre les «Hillbilly records». Le premier enregistrement de blues est le morceaux «Crazy Blues» par Mamie Smith and her Hot Jazz Titans en août 1920 sur le label Okeh. Il s’agit là d’une musique aux résonances urbaines, ce n’est que quelques années plus tard que les premiers blues ruraux entrent dans le marché du disque. Pour une histoire plus complète des premiers disques de blues je vous renvoie à ce site très bien fait:
http://www.gazettegreenwood.net/doc/dates/plantation_a_scene.htm

 
Mamie Smith, "Crazy Blues"



 
Blind Lemon Jefferson " Black Snake Moan"



1.3 Les premiers enregistrements de terrain des musiques noires

L’invention du phonographe par Edison (1877) est contemporain du développement des études en sciences sociales, en particulier de la sociologie et de l’anthropologie. Les social scientists dédaignaient les textes et les bibliothèques en faveur du monde réel où ils pouvaient observer les populations et les territoires de près. Comme le souligne avec pertinence Marybeth Hamilton: « chaque innovation mécanique est l’expression matérielle d’une idée. (...) La reproduction mécanique de la musique a transformé l’expérience humaine en libérant le son de ses racines dans les communautés, des contraintes du temps et de l’espace."


Le premier phonographe d'Edison fonctionnant mécaniquement.



A la fin du XIXè siècle et au début du XXè, la théorie de l’évolutionnisme culturel, adapté du Darwinisme, domine largement le monde académique des nouvelles sciences sociales. On classe, on hiérarchise afin de construire une échelle des cultures qui refléterait les différents stades qui ont conduit au développement de la culture moderne et civilisée des sociétés occidentales. Les premiers collecteurs de musiques noires n’échappent pas à ce courant de pensée, leur vision est teintée de primitivisme ( définir le sauvage et le barbare pour se définir soi-même), de l’idée selon laquelle «la valeur culturelle des Africains-Américains réside dans leurs caractères rural et primitif, et qu’alors qu’ils abandonnent ce rôle, quelque chose d’essentiel est perdu.» ( Marybeth Hamilton).
L’étude des premiers enregistrements de terrain des musiques noires par des folkloristes blancs est très délicate, elle requiert une balance complexe de position et de ton: il faut savoir « (...) reconnaître et condamner le racisme lorsqu’il se manifeste mais aussi être juste dans les représentations des folkloristes historiques, identifier les déformations de la culture Africaine-Américaine dans leurs travaux mais aussi reconnaître les contributions qu’ils ont fait au monde académique et à la compréhension culturelle.» (Mullen, 2008).
Entre les années 1890 et 1920, seulement une poignée d’enregistrements documentant la musique Africaine-Américaine est réalisée. Les ethnographes américains se sont surtout concentrés sur la musique des Natifs-Américains, ainsi entre 1890 et 1930 on compte pas moins de 14,000 enregistrements de musiques indiennes sur cylindre ( le wax cylinder est l’ancêtre du disque: http://en.wikipedia.org/wiki/Phonograph_cylinder)


La folkloriste Frances Densmore avec le chef de la tribue Black foot à Washington D.C début des années 1900. Library of Congress.


Les fameux wax cylinder ( cylindre en cire), ancêtres des disques.

 
Le sociologue Howard W. Odum (1884-1954) est le tout premier académicien à enregistrer des musiques noires sur le terrain, une quinzaine d’années avant l’avènement des race records. Né en 1884 dans l’État de Géorgie, il est issu d’une famille dont plusieurs membres étaient propriétaires d’esclaves, ses deux grands-pères ont d’ailleurs servi l’armée confédérée durant la guerre de sécession. En 1906, il s’inscrit à l’université du Mississippi où il suit le cours de Thomas P. Bailey « Psychology of the Negro Problem» qui éveille en lui un intérêt profond pour l’étude des communautés Africaines-Américaines.
Il faut garder en tête qu’Odum a grandi dans le Sud à l’époque de la Reconstruction, un monde hanté par la mémoire de la grandeur du temps des plantations où l’oppression raciale était la norme. Les promesses des acteurs de l’abolition ( quatre acres de terre et une mule) ont été trahies et les anciens esclaves maintenus dans l’ostracisme par l’application des lois Jim Crow instituant la ségrégation, alors considérée comme naturelle et légitime. Pas moins de 200 lynchages ont été commis dans le Mississippi dans la décennie 1895-1905 avec la bénédiction du gouverneur de l’État.
Le jeune Howard Odum, par le biais des cours de Bailey et d’autres lectures sur le sujet entrevoit la possibilité de répondre scientifiquement, par l’observation et l’analyse, à des questions qui reflètent les idées teintées de racisme de son temps, par exemple: «La lenteur (présupposée) des Africains-Américains est-elle due à leur race ou à leur culture», ou encore « Est-ce que les Noirs montrent des possibilités de développement en tant que race?». ( Hamilton-2010). En 1907, il part à dos de cheval sillonner le Sud du Delta équipé d’un phonographe. Il y découvre et y enregistre les «coon songs», «rag-times», «knife songs» et autres «devil songs» qui constituent le blues en formation. Pour lui, et on verra que c’est une idée que partage John Lomax, cette musique en dit bien plus sur la vie des Afro-Américains que les spirituals maintes et maintes fois publiés dans divers recueils. Il entend créer une collection objective, puisqu’elle suit les dispositifs d’observation théorisés par les nouvelles sciences sociales. Pourtant, ces enregistrements sont bien loin de refléter la totalité de la culture musicale des Africains-Américains. En favorisant les musiques qui seront plus tard regroupées sous l’étiquette folk, Odum entérine l’idée primitiviste selon laquelle la culture des populations noires est inférieure à celle de la société blanche civilisée. Comme le souligne Marybeth Hamilton, il partage la vision selon laquelle «la valeur culturelle des Africains-Américains réside dans leurs caractères rural et primitif, et alors qu’ils abandonnent ce rôle, quelque chose d’essentiel est en train de se perdre.». Ce que l’on observe ici chez Odum est un aspect essentiel de l’histoire des collectes de folk songs: la quête de pureté, d’authenticité, la volonté de mettre au jour une musique naturelle et spontanée, en rupture avec l’inauthenticité des musiques populaires. Odum préfère les «Devil Songs» des communautés rurales isolées aux musiques noires commerciales des chanteurs itinérants ( Tin Pan Alley, mélodies de Minstrel Shows...), car selon lui elles reflètent mieux les spécificités de la culture noire, son authenticité et donc son caractère primitif et inférieur.
Il faudra attendre le milieu des années 1920 pour que des académiciens enregistrent à nouveau des musiciens noirs, et ce n’est qu’à partir des années 1930 qu’ils prennent conscience de la nécessité d’en préserver les résultats. ( Hamilton).
Enfin et avant d’en arriver finalement à Lomax et Robertson, je voudrais aborder rapidement le travail de Zora Neale Hurston, qui n’est pas moins que la première folkloriste Africaine-Américaine ayant obtenu un doctorat à l’université de Columbia(?). Hurston a grandi à Eatonville, Floride. Il s’agit d’un environnement très particulier puisque Eatonville est une des premières villes construites à la fin du XIXème siècle pour et administrée par des Africains-Américains. Je vous fais grâce des détails sur son enfance, sa mère qui la pousse à s’instruire, son père qui craint que ses ambitions ne soient contrecarrées par la dure réalité de la ségrégation dans le reste du pays, et je vous renvoie à son excellente autobiographie: Des pas dans la poussière ( vis à vis duquel il convient de rester critique parce qu’elle omet des épisodes importants de sa vie, et ment sur son âge! Heureusement la postface de la traductrice, Françoise Brodsky, l'explique très bien .

Portrait de Zora Neale Hurston dans les années 1920.


A partir du milieu des années 1920, Hurston débute des recherches (sous la houlette des célèbres anthropologues Franz Boas et Ruth Benedict ) sur la culture folk des communautés Afro-Américaines, notamment sur leurs pratiques telles que le Hoodoo: forme de magie folk pratiquée à Haïti. Elle effectue des enquêtes de terrain dans le Sud profond et à Haïti d’où elle tire matière pour ses recherches anthropologiques et pour ses oeuvres littéraires (en plus d’être anthropologue elle est aussi un grande écrivain! cf: biblio). Elle a également travaillé sur les black folk songs, en a enregistré et interprété ( j’ai eu la chance d’écouter ses chants à la bibliothèque du Congrès). Je ne vais pas rentrer dans les détails de son travail, mais seulement mentionner qu’en tant qu’observatrice «insider», son approche et les matériaux sonores qu’elle a engrangés sont très intéressants car il permettent de mettre en lumière les biais idéologiques des folkloristes et anthropologues blancs en ce qui concerne la culture Africaine-Américaine en général, et musicale en particulier. Zora Neale Hurston est maintenant bien connue- et reconnue- aux États-Unis ( encore trop peu en France), au moins depuis la parution de la première biographie lui étant consacrée au milieu des années 1970. Mais dans les années 1930, c’est une autre histoire. Elle qui a aidé des folkloristes célèbres comme Alan Lomax ou Mary Elisabeth Barnicle avec qui elle a mené une campagne de collecte à Haïti en 1935 ( c’est grâce à elle qu’ils ont pu établir certains contacts avec les populations locales), elle qui est l’auteur de magnifiques romans et d’ouvrages scientifiques révolutionnaires pour l’époque, n’a jamais pu bénéficier d’un poste à la hauteur de ses talents dans les programmes culturels du New Deal. Elle a bien travaillé au sein du Federal Writer Project de la Work Progress Administration, mais jamais en tant que «dirigeante», ce qui témoigne de l’échec du New Deal en ce qui concerne l’aide à l’émancipation des Africains-Américains.
La carrière de la folkloriste Zora Neale Hurston s’inscrit dans une époque où les enregistrements de terrain des black folk songs se multiplient. En effet, à partir de 1925 et tout au long des années 1930, par les effets jumelés de l’amélioration des techniques d’enregistrement et des efforts du New Deal pour documenter la culture des minorités, de nombreux collecteurs partent à la rencontre des musiques noires du Sud rural.

Exemple d'un modèle des machines enregistreuses portables de la marque Presto, utilisées par les collecteurs dans les années 1930.



John Lomax (1867-1948) est sans nul doute le plus prolifique de ces collecteurs. Deuxième directeur de la toute jeune Archive of American Folk Song (fondée en 1928) de la bibliothèque du Congrès, il est à l’origine des toutes premières collections de l’archive documentant les folk songs des Africains-Américains. Ce Texan, administrateur dans le monde universitaire et étudiant du professeur de littérature anglaise d’Harvard George Lyman Kittredge, publie son premier recueil consacré au cowboy songs du Sud Ouest en 1910. Si la légende veut qu’il ait sillonné le Texas à dos de cheval avec sa machine enregistreuse, la réalité est moins séduisante: il s’est en fait largement appuyé sur des sources écrites et pratiquait l’art des «composit ballads», qui consiste à créer de toute pièce des paroles de chansons à partir de fragments glanés ça et là. Son intérêt pour les «Negro Songs» prend racine dans l’idéologie du «racisme romantique», cet attachement émotionnel à la différence raciale  qui remonte au moins à  la moitié du XIXè siècle et dont il a été largement question ci-dessus. Son approche singulière sera étudiée plus précisément par la suite. Notons simplement qu’il est l’un des premiers folkloristes (encore rattachés aux disciplines littéraires et non pas aux sciences sociales contrairement à Howard Odum) à défier les canons de l’école antiquaire (voir premier article du blog) et à hisser les folk songs américaines- et en particulier les black folk songs- au rang de musique digne d’intérêt, au même titre que les vieilles ballades Élisabéthaines traditionnellement étudiées par les folkloristes. Néanmoins, Lomax reste attaché aux idées conservatrices de son temps en ce qui concerne les questions raciales. L’épisode le plus fameux de ses pérégrinations est le voyage qu’il effectue en 1933 avec son jeune fils Alan Lomax dans les prisons du Sud. Il y rencontre le musicien Lead Belly, qu’il prend sous son aile. La relation entre Lomax le vieux sudiste et Lead Belly le repris de justice est très finement analysée par Benjamin Filene (cf: biblio). Lomax fait preuve d’un paternalisme sans borne, il utilise Lead Belly comme chauffeur et homme à tout faire, le fait dormir sur une paillasse auprès de son lit, et l’oblige à se produire en tenue de bagnard dans les universités afin de recréer sa vision du Noir repris de justice qui a besoin de la tutelle de l’homme blanc civilisé. Bien sur, tout cela n’annule pas le fait qu’il ait découvert et fait connaître un des plus grands interprètes de folk music.


 
 Extrait des actualités filmées March of Time ( 1935. Produit par le Time magazine), qui raconte la rencontre entre Leadbelly et John Lomax, ces derniers jouant leurs propres personnages. Il s'agit bien évidemment d'une version mythique...

La seconde partie, bientôt en ligne, sera consacrée plus spécifiquement à l’étude de la session d’enregistrement de John Lomax et Sidney Robertson dans la prison de Boon.

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